Essaims-Cribles

Note

I have always felt attracted to dance and often thought I would like to write music for a ballet. By that I mean music specially composed for dance, music that would be written, if possible, in collaboration with a choreographer. Such a partnership would be concerned above all with questions of form and structure. The chamber ballet Essaims-Cribles is the first step along this path, for although it was first performed without any choreography, it was originally conceived for dance. I took as my starting point the representation of movement, geometric figures and the description of images. These recipes remain nevertheless personal, and if the work is to be danced, the choreographer would naturally be free to interpret it at will. I do, however, feel that music written for ballet will never be the same as music dreamed up by a choreographer, music that attracts him and appeals to him. It is my belief that in those circumstances the undercurrent of ideas can only be deeper and stronger.

Michael Jarrell,
translated by Mary Criswick

Although the voice is absent from Essaims-cribles, the work does contain an clament of text, since lines by the poet and painter Patrick Weidmann, a friend of Jarrell's, punctuate the score. More a poetic impulse than a programme (the work was designed for the ballet, but once again conceived in terms of "movement, geometrical figures"), these act as titles for the different sections:

Essaims-crible
Inhale d'urgence
Tempête-arc d'angle
S'immisce
A perte
Longitude
Curvisme abattu
Tangence faciale
Entre ressacs entames
Apesanteur defaite

The poem's first phrase, which becomes the title of the work, is also an explicit image of one of the stylistic devises used by the composer: the "essaims" (swarms) are "ribbons" of notes run rapidly together in equal rhythmic values (material taken up from the openlng of Assonance for solo clarinet, thus offering one of the multiple exemples of the "rhizomatous" tendency in Jarrell's output). The statistical sharing out of pitches within a given range - around the octave - recalls certain procedures used by Ligeti. The "crible" (sieve) consists in eliminating these notes in order to retain only certain specific pitches, and results in a fixation on a number of favoured pitches, generally embodied in the form of sequences of repeated notes. There then occurs a balanced interplay between "ribbons" of notes and repeated notes. The solo bass clarinet emerges from this overall texture at bar 13, being perceived as a soloist thanks to the sudden enlargement of the range within which it moves.
The different sections indicated by the lines of the poem clearly correspond to changes of texture, and also give the impression of fitting in with local treatments of small structures. At bar 49, the ribbons return with greater amplitude, leading into more irregular. sporadic figures. The text fragment "s'immisce" corresponds to a bass clarinet solo that unfolds a fine melodic line in extended intervals, which Jarrell marks to be played "very lyrically". The "longitude" section (letters H to M) constitutes the first example of those suspended passages which are like a parenthesis outside time in the forward movement of the piece. Here we encounter a hotchpotch of resonant sounds, muttiphonic sounds, strings playing flautando or in harmonics, trills in multiphonics on the base clarinet, light tenutos in the woodwind. The work's conclusion offers a further example of the suspension of discourse. While the relative stasis of the texture in "...entre ressacs entames" (letter T) contrives a background on which the solo contrabass clarinet can stand out clearly (bar 285), the poetic fragment associated with the final section ("apesanteur défaite" - "weightlessness defeated", letter X) appears to have a genuinely programmatic connection, so manifest here is the sensation of escaping from a musical force of gravity. The corollary to this state of weightlessness is an impression of momentary temporal disengagement, a breakaway from directional time. By subtly playing on sham repetitions and sham cyclic markers - the transformations, which affect at once rhythm, harmonie disposition and presentation of melody, generate an ever-changing landscape - Jarrell succeeds in creating a hypnotic ambience close to that produced by observation of the slow movemente of a mobile. We may note in passing the discreet hinting at the famous theme, tune to the television series Mission Impossible!
Repetition is one of the key, aspects of Essaims-cribles, intervening on several Ievels. In terms of overall form, it is possible to detect, two-thirds of the way through the piece (letter R), a return to the initial situation, but in a condensed form. In similar fashion, certain sequences of notes mark out the discourse by their recurrence. In more local terms, we may mention the principle that can be observed on the last page of the score: a section of four bars repeated ad libitum at least three times, with a gradual decrescendo. This type of ending, fairly frequent in the composer's work, will be developed in Assonance V.

Pierre Rigaudière,
translation: Charles Johnston

Recordings

1 CD aeon, AE0531, Music for a While
Music for a While - Formes-Fragments IIb - ...car le pensé et l'être sont une même chose - Essaims-Cribles
Ensemble Klangforum Wien, Neue vocalsolisten Struttgart, Ernesto Molinari, Emilio Pomarico

1 CD Accord, Eco
Assonance III - Eco IIb - Aus bebung - Trei II - Essaims-cribles
Ensemble Accroche Note, Jean-Philippe Wurtz

1 CD Salabert Trajectoire - MFA, SCD9002, Villa Medicis 1989
Ernesto Molinari (clB), Ensemble Klangforum Wien, Mark Foster (conductor)

In Essaims-cribles taucht keine Gesangstimme auf, obwohl der Partitur Verse von Patrick Weidmann eingeschrieben sind, einem mit Jarrell befreundeten Dichter und Maler. Sie fungieren eher als poetischer Impuls denn als Programm (das Stück ist für ein Ballett gedacht, aber auch anhand von "Bewegung, geometrischen Figuren" konzipiert) und geben die Titel der verschiedenen Abschnitte ab:

Essaims-crible
Inhale d'urgence
Tempête-arc d'angle
S'immisce
A perte
Longitude
Curvisme abattu
Tangence faciale
Entre ressacs entames
Apesanteur defaite

Die erste Zeile des Gedichts, aus dem der Titel des Werls wird, gibt zugleich ein deutliches Bild der angewendeten Kompositionstechniken: die "Schwärme" sind "Bänder" von Tönen, die schnell und in rhythmisch gleichmäßigen Werten gespielt werden (das Tonmaterial ist dem Beginn von Assonance für Soloklarinette entnommen, also ein Beispiel für die "rhizomartige" Gestaltung bei Jarrell). Die statistische Verteilung der Tonhöhen innerhalb eines bestimmten Tonraums (um eine Oktave herum) erinnert an gewisse Prozeduren bei Ligeti. Das "Sieb" besteht darin, diese Töne auszufiltern und nur gewisse Tonhöhen beizubehalten, wobei die Musik sich auf bestimmte Tonhöhen fixiert, die sich meist als Repetitionen materialisieren. Es spielt sich sodann eine Dosierung zwischen diesen "Schwärmen" von Tonhöhen und den Repetitionen ein. In Takt 13 tritt die Klarinette aus dieser Gesamttextur hervor, und wird durch das allmähmliche Aufspreizen ihres Klangumfangs als Solist wahrgenommen.
Die verschiedenen Teile entsprechen jeweils einer deutlichen Veränderung der Textur und erwecken den Eindruck, den Versen auch in der Mikrostruktur zu entsprechen. In Takt 49 werden die "Schwärme" mit einem breiteren Tonumfang wieder aufgenommen, wobei unregelmäßige, sporadische Gesten aufkommen. Dem Textfragment "s'immisce" entspricht ein Solo der Bassklarinette, mit einer schönen melodischen Linie in weiten Intervallen, wobei Jarrell den Zusatz "sehr lyrisch" hinzufügt. Der Abschnitt "Longitude" (Ziffer H bis M) liefert ein erstes Beispiel von schwebenden Passagen, die eine Art Parenthese im Gesamtverlauf bilden. Lang verklingende Resonanzen werden mit Multiphonics und Flautandos in den Streichern verschmolzen, mit Trillern aus Multiphonics in der Bassklarinette, und sanften Liegetönen im Holz. Das Ende des Abschnitts ist ein weiteres Beispiel für eine schwebende, stilistehende Musik. Wenn eine relativ statische Textur in "...entre ressacs entamés" (Ziffer T) einen Hintergrund bildet, vor dem sich ein Kontrabassolo abhebt (T.2856), so erscheint der Vers, der dem letzen Teil entspricht ("apesanteur défaite", Ziffer X) regelrecht programmatisch, da der Drang, der musikalischen Schwerkraft zu entkommen sehr deutlich wird. Dem entspricht der Eindruck eines plötzlichen Aushakens der Zeit, einer Flucht außerhalb der Direktionalität. Durch ein subtiles Spiel mit scheinbaren Repetitionen und falschen zyklischen Merkzeichen (die Transformationen, die sowohl den Rhythmus, als auch Harmonik und Melodik betreffen, erzeugen eine sich immerfort verändernde Landschaft) erreicht es Jarrell, eine hyptnotisierende Atmosphäre zu schaffen, die etwa an das Betrachten eines sich langsam drehenden Mobiles erinnert. Man mag im Vorübergehen auch einen kleinen Wink auf den musikalischen Vorspann der Fernsehserie Mission impossible heraushören...
Die Wiederholung ist einer der wichtigsten Aspekte von Essaims-cribles, und sie kommt auf verschiedenen Ebenen vor. Auf dem Niveau der Gesamtform kann man am Anfang des letzten Drittels des Stücks (Ziffer R) eine Rückkehr zur Ausgangssituation vernehmen, aber in gestauchter Form. Desgleichen ordnen bestimmte Tonfiguren die Musik durch ihre Wiederkehr. Auf lokalem Niveau könnte ein Prinzip angeführt werden, das ganz am Ende des Stücks angewendet wird: eine Gruppe von vier Takten wird ad libitum aber mindestens dreimal wiederholt, in einem langsamen Descrescendo - diese Art, zu enden, die bei Jarrell ziemlich häufig vorkommt, wird dann wieder in Assonance V aufgegriffen.

Pierre Rigaudière
Ãœbersetzung: Martin Kaltenecker