Music for a While

Note

Music for a While is a direct reference to the air by Henry Purcell, taken from his incidental music to the play "Oedipus". I was originally concerned with creating an ephemeral atmosphere which should be the soul of the work, for I wanted to compose music of a single moment that would ceaselessly reinvent itself, music that would be permanently renewed yet have a constant regard to its roots. I had already begun writing the piece when I decided to add on a sort of prologue in which I would establish a direct link with Purcell's music, and for this I took the first four bars of the continuo of Purcell's air and transformed them. Gradually this fragment became the basis of Music for a while.
This work was composed for the Klangforum ensemble, and is dedicated to Klaus Huber on the occasion of his 70th birthday.

Michael Jarrell,
translated by Mary Criswick

The textual presence in Music for a While is more metaphorical in character, in the sense that the text to which the piece refers - the Purcell song of the same name - is of a musical nature. However, there is nothing to stop us imagining that the literary substance which inspired the composer of Oedipus might not have influenced Jarrell in its turn, alter its musical transmutation. Music for a While, written after he had spent a first year in Vienna entirely devoid of compositional activity, corresponds to a personal calling into question. The experience of leaving the French-speaking world and discovering a different musical reality apparently led the composer to "relativise local certainties". It is doubtless this relativisation that made it possible for him to dare: to dare to take an ostinato bass in A miner as the basis for a whole work. The link with the bass, harmonic in nature to begin with, also subsequently appears in melodic form. At first one can hear a harmonic deployment which as a result of a very long reverberation, seems to tend towards an accumulation of the notes of the bass motif. Thus the initial chord (a-e-f) is enriched by b (bar 5, at the unison of horn, trumpet, piano and violin 1) then f sharp (bar 7, piccolo and viola), that is to say in the order of their first appearance in the original ostinato.
The bass, always present though sometimes concealed, gives rise through a process of transformations - in fact local developments of its fragments - to a progressive modification of the textures. Its various statements structure the piece: for example, one can spot the beginning of a second section, more static than the first, at bar 86, or what is intended as a varied reprise of the beginning (transposed down a semitone) at bar 251.
The numerous passages in rapid repeated notes, a stylistic signature which has already been pointed out, finds an interesting variant here in the form of repeated chords in a pseudo-homorhythm skilfully distorted by subtle divergences - in fact polyrhythmic superimpositions. This devise is not without resemblances to a passage in Kurtag's orchestral piece Stele (1994). At bar 227, a marking that is somewhat strange in that it is the only one of its type, comme du sable mouvant ("like quicksand"), clearly suggests the effect that must de produced by a still more pronounced decentring of these repeated chords, which will lacer (bar 291) be restored in a rhythmic presentation close to their original presentation.
Here too the harmonic dimension is especially important. The discourse is anchored by means of polar notes (a at the start, a genuine harmonic pedal, then e flat from bar 15 onwards. d from bar 29, a flat from bar 38), but also by the discernable presence of chords grouping these notes together (for example the six-note chord at bar 50, the first true dynamic peak - the work's final chord will merely be a transposition of this down a semitone). As in Essaims-cribles, Jarrell retains the principle of an evanescent conclusion: the ad libitum repeat of the final bars combined with a gradual decrescendo is no more than a new figuration of the gesture "morendo, al niente".

Pierre Rigaudière,
translation: Charles Johnston

Recording

1 CD aeon, AE0531, Music for a While
Music for a While - Formes-Fragments IIb - ...car le pensé et l'être sont une même chose - Essaims-Cribles
Ensemble Klangforum Wien, Neue vocalsolisten Struttgart, Ernesto Molinari, Emilio Pomarico

In Music for a while ist die Präsenz des Texts eher metaphorisch, da es sich bei dem Text, auf den sich der Titel bezieht - das gleichnamige air von Purcell - um einen musikalischen handelt. Nichts hindert uns jedoch daran, zu denken, dass die literarische Substanz, die den Komponisten des Oedipus Rex inspiriert hatte, nach ihrer musikalischen Verwandlung auch Jarrell beeinflußte. Music for a while, die nach einem ersten Wiener Jahr ohne jegliche kompositorische Betätigung geschrieben wurde, entpricht einem Sich-In-Frage-Stellen des Komponisten: die Tatsache, dass er die französischspachige Welt verließ und eine andere musikalische Realität vorfand, hatte ihn dazu angehalten, "ortsgebundene Gewissheiten zu relativisieren". Dies spornte ihn sicher zu einem Wagnis an: den Mut dazu, ein ganzes Werk über einen basso ostinato in A-moll aufzubauen. Die Beziehungen zu dem Bassthema, erst harmonischer Natur, greifen später auch auf den melodischen Aspekt über. Zuerst wird die Entfaltung einer Harmonik hörbar, die, quasi unter dem Effekt einer sehr langen Resonanz, zu einer Anhäufung der Töne des Basses tendiert: so wird der erste Akkord (A-E-F) mit einem H angereichert (T.5, Unisono von Horn, Trompete, Klavier und Violine 1) und daraufhin mit einem Fis (T.7, Piccolo und Bratsche), also in der Reihenfolge, wie die Töne auch in dem Bassthema auftauchen.
Dieses bleibt immer präsent, mehr oder weniger verdeckt, und ruft Transformationen - genauer lokale Durchführungen seiner Einzelabschnitte - und Veränderungen der Texturen hervor. Diese verschiedenen Wiederholungen bilden eine Struktur: man kann etwa den Beginn eines zweiten, mehr statischen Teils ausmachen, ab T.86, und auch eine Art variierte Reprise des Anfangsteils (einen Halbton tiefer transponiert), ab T. 251.
Zahlreiche Passagen weisen Tonrepetitionen auf, das bereits erwähnte stilistische Merkmal, die hier in einer interessanten Form von wiederholten Akkorden vorkommen, mit einer Pseudo-Homorhythmie mit kunstvollen Abweichungen - im Grunde eher wie polyrhythmische Schichtungen. Diese Technik ist nicht ohne Ähnlichkeit mit Kurtags Stele (1994). In T.227 taucht die seltsame, weil einzigartige Anweisung "wie Flugsand" auf und vermittelt das deutliche Bild einer Dezentrierung der repetierten Akkorde, die später (T.291) in ihrer ersten Präsentierung wiederholt werden.
Auch hier ist die harmonische Dimension besonders wichtig. Die Musik polarisiert sich auf bestimmte Tonhöhen (das A zu Beginn, eine Art Orgelpunkt, später Es ab T.15, dann D ab T.29 und As ab T.38), stützt sich aber auch auf gewisse erkennbare Akkorde (z.Bsp. der Sechstonakkord T.50, als regelrechter dynamischer Kulminationspunkt, und der dann, einen Halbton tiefer transponiert, den Schlussakkord abgibt). Ganz wie in Essaims-cribles wird wieder das Prinzip eines langsam ausfließenden Schlusses angewendet - die Wiederholung ad libitum der letzen Takte zu einem Descrescendo übernimmt wierderum den Gestus des "moriendo, al niente".

Pierre Rigaudière
Ãœbersetzung: Martin Kaltenecker